Las notas y ejercicios siguientes forman parte de un curso de m�sica experimental dictado a estudiantes de primer a�o de la Universidad Sim�n Fraser. Este curso se hizo evidentemente necesario al tomar conciencia los estudiantes de que su formaci�n musical b�sica variaba enormemente: mientras algunos ten�an ya varios a�os de aprendizaje musical, otros no ten�an ninguno (como resultado de las actitudes mas bien extra�as de ciertas autoridades escolares hacia la materia). La mayor�a de ellos esperaba encontrarse con un curso de apreciaci�n musical del tipo acostumbrado, en el cu�l el maestro hace de "disc-jockey" de los grandes, invariablemente muertos compositores; tal vez se llega a ense�ar algo de gram�tica de la fuga, etc.
A todos los maestros se les deber�a permitir formas personales de acci�n. Tengo la sensaci�n de que no se aprende nada del funcionamiento verdadero de la m�sica sent�ndose frente a �sta en actitud de muda sumisi�n. Como m�sico pr�ctico he llegado a convencerme de que s�lo es posible estudiar el sonido haciendo sonidos, la m�sica haciendo m�sica. todas nuestras investigaciones acerca del sonido deben ser verificadas emp�ricamente, produciendo sonidos y examinando los resultados. Obviamente no siempre se puede formar en el aula una orquesta sinf�nica para percibir las sensaciones buscadas por lo que habr� de utilizarse cualquier cosa disponible. Puede ser que los sonidos que se obtengan sean toscos, que carezcan de gracia y de forma, pero ser�n nuestros. Habremos hecho un contacto real con el sonido musical, y esto es m�s vital que el programa de audiciones m�s engolosinado que uno pueda imaginarse. Las habilidades improvisatorias y creativas -atrofiadas luego de a�os de desuso- son tambi�n redescubiertas y el estudiante aprende algo muy pr�ctico acerca de la dimensi�n y forma de las cosas en m�sica.
Siento que mi tarea fundamental durante este curso fue la de abrir o�dos. Siempre trat� de inducir a los estudiantes a percibir sonidos en los que antes nunca hab�an reparado, a escuchar como locos los sonidos de su propio ambiente y los sonidos que ellos a su vez inyectaban en su medio.
Este es el motivo por el que he llamado a esto un curso de limpieza de o�dos. Antes del aprendizaje auditivo debe reconocerse que es necesaria una limpieza auditiva. Antes de ense�arle a un cirujano a realizar delicadas operaciones pretendemos que adquiera el h�bito de lavarse las manos. Los o�dos tambi�n realizan operaciones delicadas, y la higiene de o�dos es un importante requisito previo para cualquier tipo de ejecuci�n o audici�n musical.
El o�do, a diferencia de otros �rganos sensoriales, est� expuesto y es vulnerable. El ojo puede ser cerrado a voluntad, mientras que el o�do est� siempre abierto. El ojo puede ser enfocado y orientado a voluntad; el o�do capta todo lo que suena hasta el horizonte ac�stico, en todas direcciones.
Su �nica protecci�n es un elaborado sistema psicol�gico que filtra sonidos indeseables para permitir que nos concentremos en aquello que realmente desamos escuchar. El ojo apunta hacia fuera; el o�do se dirige hacia adentro. Absorbe informaci�n. Parecer�a razonable suponer que al multiplicarse las fuentes sonoras de nuestro medio ac�stico - y hoy en d�a ciertamente se est�n multiplicando- el o�do podr�a embotarse y comenzar�a a dejar de ejercer el derecho individual de reclamar el cese de los sonidos desagradables y sin sentido a fin de poder concentrarse en los que realmente importan. ...
... A trav�s de estas anotaciones de clase he establecido analog�as entre la m�sica y otras artes -las artes gr�ficas en particular-. Insisto en ellas porque las hallo �tiles y ajustadas a la realidad. Las met�foras siempre ser�n �tiles, a�n cuando no siempre puedan soportar pruebas rigurosas. El estudiante de m�sica principiante seguramente encuentra �tiles relaciones concretas cuando intenta penetrar en las profundidades del paisaje sonoro. Actualmente, como se�alan Marshall McLuhan y otros, vivimos en una �poca de implosi�n. Las paredes se desmoronan; se rompen las especializaciones y somos arrojados a una situaci�n de mutua interdependencia. Nos vemos ante la seria necesidad de preparar programas de estudio interdisciplinarios, programas que saquen a la m�sica de la peque�a valija en la que la encerraron los educadores hace ya muchos a�os. Los artistas serios de hoy buscan por todas partes los puntos precisos a trav�s de los cuales se prolongan las terminaciones nerviosas de cada arte, tocando las de las otras artes. Las discriminaciones que tratan de mantener las artes en categor�as separadas se est�n desintegrando; el arte contempor�neo de Am�rica y Europa se torna cada d�a m�s sinest�sico. De esta manera, tenemos composiciones estereof�nicas, poemas gr�ficos y escultura cin�tica.

En el pasado los cr�ticos hablaban de las artes "espaciales"como opuestas a "temporales". Sin embargo, desarrollos recientes de las artes tienden a diluir estas diferencias puesto que , como descubrieron Einstein y Minkowsky a principios de este siglo, ni el tiempo ni el espacio pueden contener una existencia independiente; ambos existen simult�neamente en un cont�nuo tretradimensional omnipresente. La m�sica y el lenguaje est�n vinculados al sonido; viven en el tiempo pero se transmiten a trav�s del espacio. Las artes gr�ficas y las artes pl�sticas habitan el espacio pero se transmiten a trav�s del tiempo. En s�ntesis: No existe nada parecido a un cubo instant�neo o un sonido que no se mueva de un punto a otro del espacio.
Seg�n parece, esta es justificaci�n suficiente para establecer analog�as entre las artes, durante esta etapa fundamental. De hecho, no hacerlas ser�a una tonter�a.

      Murray Schafer-"Limpieza de o�dos"-Ricordi-1982 (BA 13314)